La Sémiotique Situationnelle

Analyse sémiotique d’un tableau
Le sens d’une œuvre d’art

Étude par la sémiotique situationnelle



Une œuvre d’art prend un sens particulier pour chaque catégorie de public qui la contemple.

La démonstration n’a plus à être faite. Ce qui me semble intéressant pour l’appropriation de la méthode de l’analyse sémiotique situationnelle, c’est de faire la démonstration du sens (de l’ensemble des significations) que peut prendre une œuvre d’art pour son réalisateur lui-même et, ce, en fonction des intentions qui ont présidé à sa production.

Je vais prendre l’exemple d’un tableau de Picasso et, ce, pour deux raisons. Tout d’abord, comme de très nombreuses personnes, je n’ai jamais été convaincu de la beauté des œuvres de ce maître. Ensuite et surtout parce qu’un très grand critique d’art, Michael Baxandal (1991), a fait l’analyse du tableau de Picasso « Portrait de Daniel-Henry Kahnweiler » (œuvre de 1910), en nous le présentant du point de vue des intentions du peintre.


Le sens du tableau pour le spectateur tout venant

Pour le commun des mortels, non sensibilisés à l’art, et notamment à celui de Picasso dans sa période cubiste, un tel tableau est une bizarrerie qui représente des trous et des bosses dans un mur de pierres très disjointes avec, en haut au centre droit du tableau mur de pierres, une sorte de tête de chien curieusement sculptée dans le mur et curieusement éclairée tout en envoyant des faisceaux lumineux. Le sens global du tableau est lié à cette notion de « bizarrerie » de la représentation d’un portrait (puisque le tableau est sous-titré « portrait de … »), qui représente plus un mur et une tête de chien en pierres qu’autre chose.

Le contexte des enjeux majeurs de l’artiste

Premier enjeu de l’artiste

Le critique d’art nous fait d’abord remarquer que, comme toute œuvre produite par un artiste peintre, le tableau répond à l’intention générale d’apporter un « intérêt sur le plan visuel ». Tout peintre cherche à tracer sur une surface plane des signes qui doivent intéresser le regard et le retenir dans un but précis. Picasso, en tant que peintre, ne peut pas échapper à cet enjeu majeur.

Baxandal nous montre comment les peintres classiques de la période médiévale répondaient à la même intention, qui prenait évidemment des formes tout à fait différentes, car liées à la nécessité culturelle de l’époque d’expliquer le contenu des Ecritures en touchant l’âme par la force d’évocation réaliste de la peinture.

Deuxième enjeu de l’artiste

La deuxième intention de Picasso, dans la réalisation de ce tableau, d’après Baxandal qui utilise sa vaste culture artistique et surtout les réflexions que Kahnweiler consacre à Picasso dans un livre publié en 1920, c’est de faire autre chose dans l’histoire de la peinture et notamment après le cycle des impressionnistes et de pouvoir représenter d’une manière nouvelle une tête tridimensionnelle sur le plan bidimensionnel du tableau.

Cela donne ce que j’appelle la « tête de chien » où l’on peut, selon ces indications voir, en effet, des profils différents s’entrecroiser pour fabriquer quelque chose de tridimensionnel sans qu’il y ait de perspective construite.

Le troisième enjeu de l’artiste

La troisième intention de Picasso, toujours d’après la reconstruction de Baxandal, c’est de faire primer la « forme » de l’objet sur les coloris trop mis en avant par les impressionnistes.

La « forme » de l’objet est quelque chose de capital qu’il faut mettre en avant car elle peut être appréhendée aussi bien par la vue que par le toucher. Selon ces indications, on peut en effet se rendre compte que le tableau est terne (couleur de mur de pierres) et que ce qui ressort le plus, ce sont le trous et les bosses et, donc, des « formes ».


L’ensemble des significations issues des interventions du contexte des enjeux

On voit donc que par les explicitations que nous fait Baxandal des intentions de Picasso, le tableau, par rapport à ces intentions que l’on peut admettre, prend une série de significations précises qu’il n’avait pas au départ pour nous. Ce tableau, c’est un effort d’attraction visuelle fait par le peintre qui veut à tout prix innover dans la représentation bidimensionnelle des formes tridimensionnelles en mettant l’accent sur la forme de la tête du portrait et non sur les coloris.

Les niveaux des intentions utilisées

Les trois premières intentions de l’artiste qui nous ont été présentées par Baxandal se situent à différents niveaux.

La première est au niveau très général de la problématique existentielle de tout artiste peintre : il faut faire quelque chose qui apporte un « intérêt visuel ».

Les deuxième et troisième intentions sont liées à la situation historique et personnelle de l’artiste. Picasso vient après les impressionnistes, il veut s’en différencier (accent volontaire sur les formes) ; Picasso veut innover dans la représentation des formes, il invente ces profils qui s’entrecroisent sur un même plan pour donner l’illusion de la forme sans perspective.


Le quatrième enjeu de l’artiste

Mais Baxandal continue son analyse de la situation particulière de Picasso lorsqu’il peint ce portrait de son propre marchand de tableau. Cette situation particulière de sa vie va encore fournir une autre intention qui va encore donner une signification supplémentaire à l’œuvre.

Dans cette période 1906-1910 Picasso est pauvre et rencontre de grandes difficultés financières. Par ailleurs, il refuse d’exposer dans les salons classiques qui ne sont pas faits, selon lui, pour les artistes de son genre. De même, il refuse d’exposer dans les différents salons de « dissidents » et refuse d’apparaître comme un membre des peintres « cubistes ». Il est persuadé, comme le dit son ami Apollinaire, « qu’un bon artiste est celui qui sait renouveler les manières de voir et qu’il représente une source de liberté et de renouvellement personnel pour le spectateur qui accepte de se laisser guider ». Il ne conçoit sa relation au public qu’à travers l’intermédiaire des marchands de tableaux.

Daniel-Henry Kahnweiler est un marchand qui lui fait confiance et comprend les problèmes d’expression qu’il essaie de résoudre (ceux que nous avons signalés ci-dessus). Picasso peint ce tableau-portrait pour lui, en lui donnant son nom. Il s’agit donc, au total et, en dernier ressort ici, de l’intention de faire plaisir à quelqu’un qui le soutient financièrement et intellectuellement en lui montrant qu’il a résolu un certain nombre de problèmes d’expression. L’intention qui nous intéresse le plus étant donc celle de « montrer à un ami, en dehors de tous les circuits établis, que lui, peintre qui veut marquer son époque, a résolu un certain nombre de problèmes d’expression ».


Le sens global du tableau pour l’artiste

Ainsi, pour Picasso lui-même, selon Baxandal, le portrait en question signifie à la fois sa volonté d’avoir fait un tableau ayant un intérêt sur le plan visuel et qui montre à un ami qu’il est un peintre qui peut marquer son époque, car il a résolu un certain nombre de problèmes d’expression comme celui de pouvoir représenter d’une manière nouvelle une tête tridimensionnelle sur un plan bidimensionnel, et comme celui de faire primer la « forme » de l’objet sur les coloris trop mis en avant par les impressionnistes.

En suivant le critique d’art qui nous a permis de reconstituer les intentions et les enjeux de Picasso, nous avons pu accéder aux significations qu’a sans doute pris la réalisation de l’œuvre d’art du « Portrait de Daniel-Henry Kahnweiler » pour l’artiste lui-même.

Pour ce faire nous avons appliqué la méthode de l’analyse sémiotique situationnelle : expliciter les intentions et enjeux de l’acteur ; mettre l’activité (ici la réalisation du tableau) en relation avec ces intentions et enjeux. Les différentes significations émergent alors de cette mise en rapport du phénomène avec les éléments de son contexte intentionnel.